Entrevista: Thurston Moore, o cara que fez muito moleque meter a chave de fenda na guitarra

por - 11:07

Thurston Moore


Ano passado ganhei um livro editado pela Idealshop, o "Não Devemos Nada a Você". Ele é uma puta compilação de entrevistas fodonas feitas pela Punk Planet na década de 90 com ícones do punk rock americano. Tem desde o Thurston Moore e o Henry Rollins ao Winston Smith que era ligado ao movimento Do It Youserlf das artes plásticas. É realmente bem foda. Pensando no fato dele (Moore) estar no Brasil para fazer alguns shows, descolei o texto da entrevista com o ex-guitarrista do Sonic Youth e resolvi disponibilizar. Vale lembrar que ela não foi feita por mim. O material é o do livro, que teve a tradução feita por Marina Melchers e foi revisado pelo Ricardo Tibiu.


Para adiantar o lado de vocês, um conselho: comprem esse livro. Ele tá bacana pra cacete, tem a treta Greg Ginn x Henry Rollins, uma baita aula do Ian Mackaye sobre indústria e cena independente (pra variar) e muito mais! Se quiserem adicionar ao carrinho, cliquem aqui.


Abaixo vocês conferem o texto na íntegra da entrevista feita pelo Charlie Bertsch. Já adianto que ela está bem gostosa de ler, então não tem o porquê procrastinar. Uma boa diversão para vocês.


Texto original:


Poucos nomes são mais importantes na historia do punk americano que o Sonic Youth. Ao longo das últimas duas décadas, os experimentos artísticos com todo tipo de barulho da banda tornaram-se um modelo no mundo da música independente, influenciando bandas tão diversas quanto Fugazi, Pavement, Sleater-Kinney, Unwound, Thinking Fellers Union Local 282 e, mais notoriamente, Nirvana. Mas o trabalho do Sonic Youth também foi motivo de controvérsia, pelo fato da banda, aclamada pela critica, assinar com a Geffen Records no final dos anos 80, ajudando a inaugurar a era do “alternative rock” nas majors. Independente do que você pensa sobre a decisão da banda de assinar com uma grande gravadora, a sua continua importância não pode ser negada. O trabalho do Sonic Youth sempre sintetizou o ponto onde o punk rock, o pop mainstream e a música avant-garde encontram-se de forma ideal.


Nos últimos dois anos, através de seu selo independente SYR, o Sonic Youth lançou diversas gravações que desafiam qualquer impressão de que a banda tenha comprometido sua visão artística. De fato, essas gravações pela SYR representam seu trabalho mais provocativo e experimental até agora – uma afirmação da devoção em empurrar os conceitos básicos do rock guiado pelas guitarras ao limite absoluto, como no adequadamente intitulado Goodbye 20th Century, onde o Sonic Youth tenta fazer “versões” do trabalho dos compositores John Cage e Pauline Oliveros. Os membros da banda também continuaram envolvidos em projetos paralelos bem distantes do mundo da máquina promocional das grandes gravadoras, como a colaboração da baixista Kim Gordon com o percussionista no wave Ikue Mori e o pioneiro do illbient, DJ Olive, as gravações de ambient guitar e spoken word de Lee Ranaldo e o selo do baterista Steve Shelley, Smells Like Records, para citar somente alguns.


Entra em cena o mundo do lendário guitarrista do Sonic Youth, Thurston Moore, um músico solo igualmente experiente, tendo lançado inúmeros trabalhos ao longo dos últimos dez anos, ao lado de praticamente todo mundo, incluindo Evan Parker, William Winant e sua rápida colaboração com Richard Hell, a banda Dim Stars. Se existe uma expressão para descrever as criações artísticas de Moore, é empreendimento. Ainda assim, a produtividade de Moore é menos interessante que seu retrato como o eternamente jovem descolado de Nova Iorque, constantemente se reinventando para cada geração de amantes de avant- garde e punks. Veja o conjunto de artistas que participaram de seu projeto baseado em samples de guitarra em 1998, Root: Alec Empire, do Atari Teenage Riot, Bruce Gilbert, do Wire, Merzbow, Third Eye Foundation e Stereolab. Não há como soletrar “influente” de maneira melhor.


O fato de você enxergar a infindável relevância de Moore nos moldes de Allen Ginsberg como sendo uma sagaz manobra de marketing ou um sinal de integridade artística não é relevante na verdade, porque a qualidade de seu trabalho, independente do endosso das celebridades, continua a falar por si. De fato, conforme ele entra em sua quarta década de vida, Thurston Moore é mais que a soma de suas relações artísticas. Ele é também uma prova de que é possível permanecer totalmente criativo e em contato com as correntes da história do underground sem em momento algum imaginar que haverá um fim depressivo, insignificante e tedioso para uma vida vivida fazendo música genial.


Conversei com Thurston em 1999, pouco depois do equipamento da banda ser roubado às vésperas do festival This Ain’t No Picnic no sul da Califórnia.


Thurston Moore


Entrevista por Charlie Bertsch


Você̂ tem feito muitas coisas ultimamente, tanto como membro do Sonic Youth, quanto como artista solo. O que vem a seguir?


Tínhamos duas canções escritas para um novo disco do Sonic Youth quando nosso equipamento foi roubado. Voltamos para casa e pegamos velhos “restos” de guitarras que estiveram jogadas pelo estúdio durante os últimos 20 anos e começamos a tocar. De certa forma foi completamente libertador, meio como estar em uma nova banda novamente. Eu pegava essas guitarras – eu sequer as afinava – e começava a colocar coisas nelas e escutá- las e escrever canções. Escrevemos um disco inteiro em uma semana! Foi extremamente divertido pegar essas coisas e criar canções com elas.


Você está literalmente juntando os pedaços! Com esse revés, há algum movimento dentro da banda que aponte para outra direção – como usar mais computadores? Eu digo isso tendo em mente a colaboração de vocês com a banda islandesa de música eletrônica Stilluppsteypa em especial.


Apesar de eu não considerá-los uma “banda de Powerbook”, eu suponho que no fim das contas é isso mesmo que eles são. Na verdade não me sinto muito atraído a essa maneira de fazer música, apesar de achar até interessante. Na última vez em que tocamos na Europa, pedi a diversas bandas que conhecíamos para que abrissem nossos shows. Um número razoável delas era composta de três caras fumando cigarros atrás de Powerbooks. Mas há músicas desse tipo que são realmente boas. Eu acho que a Stilluppsteypa tem uma vibração legal.


E coisas como Mouse on Mars, que é mais analógico?


Eu não faço muita distinção se eles estão trabalhando de forma puramente analógica ou digital, na verdade. Não estou muito interessado na afirmação de: “estou trabalhando com analógicos, logo sou mais purista”.


A razão pela qual pergunto é porque muitas vezes com as bandas mais digitais, baseadas em computadores, o simples problema de amplificar a música supera o que eles estão fazendo. Mas parece que o analógico é melhor traduzido para uma ambientação ao vivo – pelo menos essa foi a impressão que tive assistindo Mouse on Mars.


Também vi o Mouse on Mars. Acho que eles são bons. Acho que a linguagem em que eles estão trabalhando é algo que seria o “novo genérico” de certa forma. Eu entendo que eles são responsáveis por desenvolver muito disso, e por isso dou crédito a eles, mas acho que realmente quero me desvincular dessa linguagem e vê-la existir de maneira mais expansiva. Acredito que estejamos em um período de transição extenso nesse momento, quanto à música eletrônica. Muito disso tem a ver com a idade. Pessoas muito jovens estão fazendo “cursos relâmpago” sobre a história da música eletrônica. Acho realmente excitante ver pessoas bem jovens descobrindo essa história, porque isso é algo que um dia já foi completamente marginal e tão distante dos olhos do mainstream.


É engraçado, se você pensar no início dos anos 90, era exatamente o oposto. Hoje em dia, se você toca com guitarras, parece inovador novamente. Parece que em seu trabalho solo mais recente, nos EPs do Sonic Youth pela SYR e mesmo em A Thousand Leaves, você se absteve de tocar algo que poderia passar por uma canção de rock. Na época do Sister você pegava uma música e quebrava ela no meio, mas ainda havia uma aparência de canção de rock a que as pessoas poderiam recorrer a fim de lidar com o resto. Isso parece ter ficado de fora do seu trabalho recentemente. Então te pergunto, será que vai ficar de fora para sempre? Você pretende trazer isso de volta?


Quando começamos, estávamos muito interessados em experimentar com a estrutura da música. Isso era uma grande preocupação de certa forma, mesmo não sendo discutida pela banda. Nós queríamos pegar a estrutura de uma canção pop e realmente fazer experimentos com ela. E muito disso tinha a ver com o fato de não sabermos tocar música pop. Nós realmente não sabíamos tocar nossos instrumentos quando começamos. Quer dizer, Lee e eu sabíamos um pouco, mas eu nunca aprendi de verdade, da maneira considerada “correta” – eu meio que criei minhas próprias regras. Kim era uma pintora que, simplesmente, pegou um baixo e o tocou. Não tínhamos nenhum interesse em tocar algo que tivesse relação com o pop no começo. Tinha mais a ver com a cena de onde a gente tinha vindo, que estávamos testemunhando, a cena no wave de Nova Iorque que era super iconoclasta, com ênfase na atonalidade descarada. E também tínhamos laços com a cena dos compositores de Nova Iorque – gente como Glenn Branca. Isso é o que fazíamos no começo, criar música que viesse dessas duas cenas – música que dizia “foda-se” para qualquer lealdade à estrutura musical.


sonic youth


Mas o Sonic Youth mudou. O que foi o divisor de águas?


Em um determinado momento começamos a reagir àquela existência. Começamos a falar sobre como o Creedence Clearwater era legal, o que naquela época era algo bem estranho. Ninguém estava interessado em nada que fosse de antes de 1977. A primeira vez que notei alguém fazendo isso foi quando fomos à Seattle pela primeira vez e vimos o Green River. Eu percebi que lá havia gente fazendo referência à música que precedia o punk, que era uma coisa tão radical para se fazer na época. Aí o Black Flag começou a fazer a mesma coisa – o Greg Ginn meio que disse: “vamos deixar nosso cabelo crescer e fazer referência a riffs do Deep Purple”. Isso era completamente chocante. Mas era legal também! Então Henry estava deixando o cabelo crescer, os garotos diziam: “vai cortar o cabelo”, e ele colocava a mão nas calças e tirava o pau para fora dizendo: “vou deixar meu cabelo crescer até aqui antes de satisfazer você”. Não sei o que ele estava pensando quando disse aquilo, mas para mim significou: “tudo vai se desestruturar daqui para frente”. Foi maravilhoso – aconteceu! Havia algo interessante naquela geração indo além do punk.


E isso estava acontecendo ao mesmo tempo em que o Sonic Youth estava começando a soar mais rock.


Lembro que quando estávamos fazendo Bad Moon Rising, nós percebemos, “uau, nós podemos mesmo fazer um picking aqui, um chording ali, para que pareça que a gente saiba tocar tons pop”. Na verdade era inspirado no Feelies, mas na nossa cabeça era como Television – rock estilo Nova Iorque. E achamos que seria legal fazer isso ao invés de simplesmente continuar a música noise experimental do Confusion Is Sex, coisa que poderíamos continuar fazendo até o fim dos dias. Começamos a nos interessar por canções pop, lidando com a estrutura de maneira experimental. E foi assim que fomos de Bad Moon Rising a Evol a Sister a Daydream Nation. Quando começamos a fazer turnês com aquelas bandas do Noroeste, elas eram tão poderosas com suas pegadas clássicas de hard rock que lembrei de como amava essa estética quando era garoto – eu gostava muito de Alice Cooper e Deep Purple antes do punk. Foi algo que trouxe uma descarga de emoção para mim, ver essas pessoas utilizando aquele tipo de composição em suas músicas e ao mesmo tempo se mantendo fiéis ao punk rock. Acho que isso influenciou muito o Sonic Youth, apesar de não saber se é algo que pode ser ouvido nas canções.


Estava contando para o Lee um dia que eu havia lido um artigo – isso foi por volta de 1990 – afirmando que as duas bandas mais influentes para a música underground naquele momento eram Velvet Underground e Black Sabbath. E percebi que havia um pouco de verdade naquilo, ouvindo o que estava acontecendo quando o Nirvana estava começando. De uma maneira, era a fusão de duas estéticas, o peso do Black Sabbath misturado com a força intelectual da vibe experimental do Velvet Underground. Mas quando disse isso para Lee, ele só me olhou e disse: “não tem nada de Black Sabbath na nossa música”. E eu respondi: “Lee, venho roubando umas coisas do Black Sabbath nos últimos cinco anos e você nem sabe que estou fazendo isso, mas estou”. E eu realmente estava – o andamento, o feeling, é tudo tão bonito! O legal do Black Sabbath é que eles eram os mestres do lick. O Velvet Underground não. Mas o Lee não cresceu ouvindo Sabbath e Zeppelin e tudo aquilo – ele era contra. Ele estava mais no mundo do Grateful Dead. Eu definitivamente não cresci ouvindo o Dead.


Eu consigo ouvir o Dead no Sonic Youth também. Suponho que essa seja outra fusão secreta, oculta em seu estilo musical: o Grateful Dead e o Black Sabbath. Mas isso é no fim dos anos 80 e início dos 90. Nós progredimos – mas para onde fomos? Eu fiz parte desse mundo. Lembro de toda a discussão sobre o Sonic Youth assinar com uma major, a excitação e o receio. Mas isso faz tanto tempo agora. Tenho curiosidade de saber onde você se vê em relação à indústria fonográfica. A Geffen vem passando por algumas crises ultimamente. O que o futuro reserva?


Não perdemos nosso contrato com a Geffen porque acho que ninguém queria se responsabilizar. Ninguém queria ser a pessoa que mandou embora o Sonic Youth. Além do mais, nunca custamos nada para eles. Quando assinamos com a Geffen Records, ainda não existia o frenesi de cobertura total ou o interesse em se apropriar do que estava em voga no underground.


Sempre ouvimos falar dessas bandas que assinam com grandes gravadoras e ficam cheias de dívidas. Elas pegam aquele adiantamento enorme, e depois os contratos são encerrados, o que cria todo tipo de problema para elas. Vocês conseguiram evitar isso?


Isso é o clássico pensamento de Steve Albini, como quando ele descreveu todo aquele cenário onde a banda assina um contrato com uma major e gradativamente fica completamente devastada, retratando a gravadora como um império do mal que arruína esses jovens artistas. E eu tenho que dar crédito a ele, mas achei que aquilo foi completamente enganoso. Uma coisa que ele não mencionou em sua descrição é o quão estúpida a banda deve ter sido. Quer dizer, você tem que se cuidar. Gosto de fazer uma relação com a indústria cinematográfica. Penso nesses jovens atores que têm a minha idade ou menos e ganham notoriedade ao fazer filmes independentes. Aí eles fazem um filme do Martin Scorsese, do Francis Ford Coppola ou qualquer filme de um grande diretor hollywoodiano – isso é considerado uma jogada excitante e bem-sucedida no caso deles. Acho que o maior erro é uma banda achar que por estar em uma major, as coisas vão se resolver sozinhas. Basicamente, você deve usar as majors como se fossem seu banco e deu. Nós só queríamos a segurança de um contador, coisa que nunca tivemos antes.



Então o que motivou a decisão de começar a lançar material paralelamente à DGC? Algumas pessoas interpretaram isso como um sinal de que a relação com a Geffen não estava mais satisfatória para vocês como antes.


Não, não foi isso. O que acontece é que sempre tocamos música mais extravagante, improvisada nos ensaios. Mas foi só há alguns anos, quando conseguimos gravar esse material adequadamente e já estávamos tocando juntos há tanto tempo que pensamos: “ei, a gente deveria lançar essas coisas”. Poderíamos ter feito isso durante os últimos 20 anos, mas foi só recentemente que conseguimos os recursos necessários para que desse certo. O pessoal na Geffen nos disse para ir em frente. Disseram que gostariam que todas suas bandas tivessem tanto interesse em manter seu perfil ativo fora do selo.


Isso parece ir de frente com os problemas que o Beck disse ter ao tentar balancear seu contrato com uma major e seu comprometimento com a música independente.


Acho que nossa situação é diferente da do Beck porque ele vende muitos discos e por isso a gravadora tem mais interesse no que ele faz. É uma benção e uma maldição vender tanto. Talvez exista um ponto em que o retorno comece a diminuir, onde estar em uma grande gravadora deixa de ser musicalmente favorável. Mas fizemos um bom trabalho usando nossos contatos na gravadora para nosso benefício. Quando fizemos o Lollapalooza em 1995, o cheque no fim do verão construiu nosso estúdio. Nós investimos aquele dinheiro completamente no espaço e no equipamento e agora não precisamos gastar dinheiro indo ao estúdio de outra pessoa.


Ao longo dos anos você passou bastante tempo colaborando com bandas desconhecidas, ao escolhê-las para fazer turnês com vocês ou no seu caso gravando com elas como artista solo. No caso de uma banda de rock, como quando o Sonic Youth começou a fazer turnês com as bandas do Noroeste no fim dos anos 80, a sua presença geralmente dá ao evento uma vibe mais artística, experimental. Mas fico pensando na direção oposta, quando você colabora com artistas que têm os dois pés no avant-garde. Há muitas pessoas que vão chegar até esse material através de você. Como você se sente em relação a isso?


O que você realmente quer fazer é oferecer a experiência de “algo a mais”. Definitivamente não espero que a maioria das pessoas que ouvem Sonic Youth por causa de música mais acessível como Nirvana, gostem do que nós gostamos, que é em grande parte música avant- garde. Acho que é muito excitante termos bandas de abertura que fazem com que soemos como a trilha sonora de Mary Poppins. É ótimo, especialmente quando se está atravessando o país ou a Europa e todas as bandas de abertura que você vê são locais. Encontrar algo na região onde estamos tocando que seja novo, criativo e interessante, e apresentar isso para pessoas na plateia que jamais veriam isso em outras circunstâncias a não ser que estivessem profundamente inseridas no underground, é algo que sempre tentamos fazer.



Você parece estar trabalhando como artista solo e membro do Sonic Youth com mais intensidade que nunca. Além disso, você é pai. Talvez você devesse dar palestras sobre gerenciamento de tempo!


Não há minutos suficientes no dia para fazer o que tenho que fazer – o que quero fazer. Sempre quis chegar nessa posição onde eu pudesse realmente fazer o trabalho que quisesse ao invés de ter um emprego tradicional para sustentar a vida de músico. Eu queria fazer música. Queria escrever livros. Eu queria fazer arte expressiva que pagasse as contas, que é o sonho de qualquer um que trabalhe como artista. Mas são poucas as pessoas que podem sustentar uma criança e pagar o aluguel fazendo música. É como querer ser um jogador de basquete. Me sinto muito privilegiado podendo viver dessa forma e quero fazer uso de minha posição e fazer o máximo que conseguir, musicalmente. É como Mike Watt diz: “Se você não está tocando, você está pagando”.


É estranho porque eu sou um pouco hostilizado por isso, por semanários como Time Out e New York Press. Eu faço questão de tocar bastante pela cidade, como forma de dizer para as pessoas: “É isso que eu faço. Esse é meu trabalho e eu quero fazê-lo”. Gosto da comunidade de músicos aqui em Nova Iorque e tento me envolver com aspectos diferentes dela. Gosto de tocar com DJs e pessoas desse meio, com pessoas que vêm de mundos estritamente a favor da livre improvisação, com pessoas do rock, com pessoas do folk. E além disso, eu agencio outros artistas. Gosto muito de estar completamente envolvido.


Não acho que muita gente no mundo das artes veja o que faz como trabalho, mas é isso. Para mim, o estilo de vida que achei mais inspirador é o dos músicos de jazz que lançam um disco por mês e tocam sete noites por semana, três vezes por noite. Não gosto desse modelo em que você faz um disco a cada um ano e meio, sai em turnê durante dois meses e depois passa o resto do tempo nas Ilhas Caimã – isso absolutamente não é meu desejo. Meu desejo é estar trabalhando com música. Eu vou trabalhar o máximo que puder.


Por causa disso, fico desconcertado quando as pessoas reclamam que estou tocando demais. Todos têm a opção de ir ou não. É como reclamar de alguém por essa pessoa ir trabalhar. Tenho vontade de ir até essas pessoas que dizem isso, em frente ao escritório deles quando eles chegam para trabalhar e dizer: “Não acredito que você está fazendo isso de novo. Você vai escrever mais matérias? Meu Deus!”.


Sua observação sobre os músicos de jazz é interessante, porque a única outra opção para se trabalhar diariamente como músico é ser um músico de estúdio.


Ou trabalhar na indústria.


Dos três, acho que a opção do jazz é a preferível. Pode até pagar menos, mas é mais recompensante em termos de arte pura. Mas isso requer um número de pessoas considerável. Então estar em Nova Iorque é um fator ao viver dessa maneira. Você consegue se imaginar vivendo em algum outro lugar?


Na verdade não. Mas ao mesmo tempo, sempre estive muito ciente do que eu queria fazer, apesar de nunca estar ciente de como isso iria se desenrolar. Foi por isso que vim para Nova Iorque inicialmente. O trabalho que faço agora, lidando com todo esse tipo de gente – fazer uma sessão com Christian Wolff no estúdio, tocar em um disco com Evan Parker, fazer um show com Milford Graves – eu jamais teria imaginado que isso aconteceria nos anos 80. Mas nos anos 80, eu não tinha conhecimento de que havia música mais radical que aquela que fazíamos na época, atravessando o país com o Butthole Surfers e o Saccharine Trust. Até onde sabíamos, nós éramos o verdadeiro underground radical. Mas existe uma história que existia muito antes de nós, de maneiras muito mais radicais e Então conforme comecei a ficar mais esclarecido com relação a isso, eu queria saber mais. É um cenário bem amplo com que se envolver.


Acho que o paradoxo ao perceber que há uma história maior por trás do que você faz é que se você descobre isso cedo demais, pode ser algo paralisante. Você pensa: “Meu Deus, tudo já foi feito antes”.


Eu nunca penso dessa forma, na verdade. Quando as pessoas dizem que tudo já foi feito, que não há nada de novo, eu não ligo isso à prática da música. Eu não sei explicar. Para mim, música é uma abstração orgânica com a qual você trabalha. Não importa tentar fazer algo que é diferente ou novo. O que importa é apenas fazer algo que seja honesto e pessoal. Existe uma cena underground incrível mundo afora, com diversos jovens fazendo música que é tão caseira. É maravilhoso. Estava lendo a nova edição da Bananafish onde eles falam com John Olson, do Universal Indian, que tocou conosco em Detroit. Eles foram incríveis! Eles fazem todos seus discos no quintal e no porão de casa em East Lansing, Michigan. Eles não estão competindo com o mercado de discos. Eles fazem isso como uma manifestação artística. São pessoas como essas que fazem com que seja impossível que eu sente e lamente a morte da música. É como quando as pessoas dizem: “essa cidade não é mais o que era na década de 60”. E daí? O que importa é estar em constante movimento. Não há uma finalidade para nada disso.

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