Entrevista com Kleber Mendonça Filho: espaço urbano, ativismo, medo, provincianismo e sociedade

por - 15:04

[caption id="attachment_19236" align="aligncenter" width="620"]Kleber Mendonça Filho Foto por Bernardo Dantas[/caption]

Um olhar extremamente crítico, que não poupa o uso do humor ácido ao tratar da classe-média e do espaço urbano do qual faz parte. Essas são apenas algumas das principais características presentes nas obras de Kleber Mendonça Filho, diretor que vem alcançando reconhecimento no Brasil e no exterior, com filmes que receberam mais de 120 prêmios em diversos festivais. Exemplo mais recente é “O Som ao Redor” (2012), seu primeiro longa de ficção, que entra em cartaz nos cinemas brasileiros nesta sexta-feira (4).


Além de estar presente na lista de melhores filmes do ano no New York Times, “O Som ao Redor” alcançou o prêmio de Melhor Filme na 36º Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, 8º Panorama Coisa de Cinema de Salvador, Festival do Rio, Festival de Cinema de Gramado e festivais na Dinamarca e Sérvia, além do Melhor Filme pela Federação Internacional dos Críticos de Cinema (FIPRESCI) nos festivais de Roterdã e Polônia, entre outras premiações.


Antes do premiado longa, Mendonça Filho lançou diversos curtas, entre eles “Enjaulado” (1997), “Eletrodoméstica” (2005) e “Recife Frio” (2007), que de certa forma giram em torno da temática abordada também em “O Som…”. Ao fazer disso o tema da minha monografia, bati um papo com Kleber no Castigliani, café em frente ao Cinema da Fundação. Sobre toda a relação dele com o cinema, o espaço urbano e o comportamento da classe média.


Como te falei, a pesquisa vai analisar o jeito como você representa o espaço urbano nos filmes, as críticas que você faz, e a forma como os personagens se relacionam com esse espaço.


Na verdade, tudo se resume a uma ideia de que má arquitetura e espaços públicos ou privados hostis, fotografam muito bem. Ou seja, feiura fotografa bem, e a feiura arquitetônica e urbanística provoca tensão, porque ela é desumana, ela isola o elemento humano, faz esse elemento humano se sentir pequeno. É feita, construída, para atender a uma outra coisa que não exatamente o elemento humano. Ou para tentar dominar o pior que o elemento humano tem para oferecer, digamos: violência, invasão, desrespeito à propriedade privada. Então tudo isso, para mim, fotografa muito bem, porque há tensão, conflito. Você pode fotografar uma pessoa andando no deserto, o que é interessante, uma pessoa andando sozinha no deserto, aquela amplidão. Mas uma pessoa tentando subir um muro já oferece mais ação, você se pergunta o que está atrás desse muro. Eu até agora não filmei ninguém no deserto (risos), sempre filmei pessoas perto de muros ou paredes, grades, cidade labirinto, rua labirinto, são coisas que me seduzem… bom, acho que por eu morar no Recife e ver o Recife dessa forma.


Eu sempre lembro de ratinhos… sabe, aqueles ratinhos de laboratório? Quem tem que seguir um labirinto…. Acho que a vida nas cidades grandes, em todas as cidades grandes, mas acho que no Brasil, nas cidades grandes brasileiras, elas passam para o próximo estágio de dificuldade, de obstáculo, de desumanidade. A relação entre você e o que é construído é muito… é forte demais, eu acho. E eu tento filmar isso da melhor maneira possível, o que no meu caso tem sido, geralmente, em planos abertos [da personagem em cena]. Obviamente se você quer mostrar a relação de um personagem com um ambiente eu não posso fazer um close-up da pessoa o tempo todo, tem que mostrar a pessoa de corpo inteiro, e às vezes até a pessoa pequena, junto do espaço.


Você diria que nesse modo como você constrói existe também uma crítica ao comportamento da sociedade em relação ao espaço urbano? No Recife Frio existe mais isso, né?


Na verdade, quando eu faço um filme ou escrevo uma cena, eu nunca penso: “ah, nesse aqui eu estou fazendo uma crítica”. Eu acho que as situações são claras por si só, e podem ser interpretadas como uma crítica. Eu nunca falaria de um filme meu: “meu próximo filme é uma crítica a alguma coisa” e sim “meu próximo filme é um filme onde ‘isso’ acontece”. Ai você vai ver o filme e diz “pô, o filme é uma crítica” e eu respondo “ah, é? Não sabia”. Então eu tenho um pouco de problema de assumir essa coisa de fazer uma crítica. Mas é óbvio que no “Recife Frio” é um filme que parece que está querendo mudar o mundo, um filme que tem uma força de dizer… sei lá, aquela coisa do shopping, por exemplo. Mas acho que são mais coisas que me incomodam, que eu quero fazer, do que eu fazer uma crítica. E termina sendo uma crítica.


Como se você quisesse mostrar ao público, dividir, uma coisa que você estava guardando.


É, tipo agora: eu acabei de postar uma foto de João da Costa como funcionário do ano da Moura Dubeux. Eu acho bom isso, porque é humor e externa uma coisa que muita gente sente: o cara é um idiota e aparentemente está abrindo a cidade inteira para as construtoras demolirem. Então acho massa essa montagem que alguém fez, e boto no meu Facebook. E isso é uma crítica. Mas acho que é mais eficaz, nos filmes, quando você apenas mostra, sem claramente estar fazendo uma crítica. Por que aí, o jeito que as coisas são e a forma como as pessoas se comportam na sociedade, quando isso é enquadrado aí fica muito claro. Fica muito claro, porque o cinema faz isso. As pessoas não veem muita coisa a olho nu, mas quando veem em um filme, aí elas reagem: “ah, olha só!”


Vejo muito isso no jeito como você retrata as grades em “Enjaulado” e “Eletrodoméstica”, até como você enquadra e mostra a proximidade do teu prédio com o prédio vizinho.


Pois é, as pessoas na vida real não percebem isso. Por que a grade está lá desde que elas eram crianças. Mas quando se vê num filme… Até talvez por que o olhar é treinado por um cinema americano onde não há grades, ou sei lá, o cinema da Áustria, França. Ai você vê num filme brasileiro, grades, e você “porra, tem grade aí, que interessante. Mas é mesmo, minha casa tem grades”. Então isso gera uma identificação, que é muito boa, eu acho. Mas bem, a forma como as pessoas são mostradas é de uma maneira bem sem pincel atômico, você mostra e elas sacam.



Você diria que os teus filmes fazem uma espécie de retrato de uma época vivida por você e que, como você disse, traz coisas que te incomodam e você passa para a tela?


Sim, isso para mim gera um tema interessante, porque gera conflito e conflito é drama. E é um momento que todo mundo está vivendo atualmente. É um momento interessante porque o Brasil está há um tempo já em processo de mudança, eu lembro que há 20 anos atrás o Brasil… era tipo pobre (risos). E de uns anos para cá ele está tipo…rico. Isso tem impacto imediato em uma cultura que não estava habituada a ser rica. Significa que o país inteiro está agindo como um grande novo rico. E ao agir como um grande novo rico, ele faz besteira, gasta em bobagem, não sabe o que fazer com o dinheiro. E parte disso se reflete nas cidades, na construção desordenada, na demolição desordenada, na falta de planejamento. E isso, no final das contas, bate em alguém como eu, que gosta da cidade e não gosta do que estão fazendo com a cidade. Aí como eu não sou político e sou um ativista muito bissexto, ou vagabundo, aí eu faço um filme (risos).


Vagabundo? (risos).


É, que é outra faceta interessante da sociedade brasileira. Ela tem o DNA da ditadura, então tem ativista visto como um chato. E quem é ativista em uma sociedade onde não há ativismo, de fato, precisa ser chato. Então a pessoa termina mesmo sendo um chato. E a gente não tem muita prática com essa ideia da democracia, de protestar. E aí quando se protesta… enfim. Aí eu prefiro fazer um filme, na verdade, é o que eu sei fazer. Eu acho que o cinema é muito poderoso. Isso me atrai, também, colocar suas ideias e projetar e elas serem vistas, me atrai isso.


Queria que você comentasse sobre esse uso do humor, até no terror há uma influência clara de Dario Argento, um estilo que arranca risadas de parte da plateia. Existe uma escolha clara por esse estilo de narrativa?


O humor não é muito… você não pode programar o humor, você não pode dizer que “meu próximo filme vai ser engraçado”. Não é assim. Ele simplesmente acontece.


Você diria que faz parte da tua personalidade?


Eu acho. Faz parte da minha personalidade, ele sai. Eu nunca parti, eu não achava que… Eu não sabia que o Recife Frio ia ser um filme engraçado, por exemplo. Eu só descobri, talvez, quando mostrei para um pequeno grupo de amigos e eles riram e depois no primeiro festival. Mas sai tudo muito naturalmente. Acho que se você parte para dizer “ah, daqui a dois anos vou fazer uma comédia”, a minha reação vai ser: “mas como é que você sabe que é uma comédia?”. Eu prefiro, na verdade, escrever e entender… pode ser que saia uma coisa mais triste e linda do mundo ou pode ser que saia uma coisa muito engraçada também. Então o humor, ele faz parte natural dos filmes. Não é uma coisa planejada. Acho que o humor funciona também como uma espécie de defesa. Às vezes me deparo com uma situação tão absurda, que sinto necessidade de usar o humor.


E esse “não planejamento” vale também para os poucos diálogos, em “Enjaulado” e “Eletrodoméstica”?


Não, naquela fase é mais fácil eu responder, por que eu era muito verde, começando, então eu talvez estivesse tentando evitar diálogo, para diminuir as chances de fazer uma cagada, sabe? (risos). Mas tem até um diálogo muito bom que Charles fez no telefone, que acho que é uma coisa que funciona, é bom. Mas no geral eu estava tentando isso sim, também pela natureza do filme, é um cara sozinho, em casa, surtando (risos). Um cara noiado (risos). Então não tinha muito espaço pra diálogo, mas talvez eu estivesse evitando diálogo, tentando me garantir pelo “menos”. E hoje não, me sinto seguro para fazer diálogo, para escrever. Bom, se saísse um filme inteiro de diálogo, eu acho que faria. Mas acho ruim quando você começa a querer controlar o filme: “não, tem diálogo demais. Aqui acho que ela deve ficar calada”. Não, a personagem só deve ficar calada se for natural. Porque tem filmes que não tem diálogo, mas parece que você sente que fizeram um memorando e espalharam pelo set, dizendo “não fale nada, senão você vai levar um choque”. Aí fica aquela coisa (cara de silêncio absoluto). Aí é filme mudo, né, não tem graça.



Em relação ao retrato que você faz do espaço, especialmente em “Enjaulado” e “Eletrodoméstica”, onde quase não se vê a cidade. Existe a representação do espaço externo pelo interno?


Acho que em “O Som ao Redor” tem mais cidade, né? Acho que os dois curtas começam abertos no bairro e depois vão fechando. Não sei, não pensei muito nisso, acho que eu estava satisfeito com os planos muito abertos de internas. Eu começo a ficar meio claustrofóbico quando os filmes ficam todo o tempo em close-up, mesmo dentro do apartamento, aí eu não posso mais… Eu estava bem satisfeito em abrir, mostrar o apartamento inteiro, e você ver a janela e ver a cidade do lado de fora, como na visita do apartamento em que a menina abre e vê a cidade inteira [citando “O Som ao Redor”]. Eu não sei… Para mim é importante que você sinta que há uma cidade fora dos apartamentos, e são filmes que se passam em comunidades fechadas… Não sei, não sei se eu sei responder essa pergunta… Eu achei que a cidade já estava representada, mas não era um “Taxi Driver” [filme de Martin Scorsese], onde o cara está o tempo todo andando pela cidade. Acho que pra mim é o suficiente mostrar e fazer o espectador perceber “o personagem está aqui e a cidade está aí”.


Ainda em relação a essa ideia de representação. Você retrata muito a tua própria rua, o teu próprio bairro [Setúbal]. Você diria que aquele espaço te dá muitos personagens e situações?


A primeira atração que eu tenho é que o bairro é muito “nada”, muito comum e muito “nada de especial”, exceto que ele é um bairro dormitório, onde não há um comércio, com avenida, são só casas e apartamentos. E cada vez mais só prédios. E é onde eu moro, então conheço muito os ângulos, porque eu venho fotografando essa vizinhança há pelo menos 15 anos, talvez um pouco antes. Na verdade poderia ser qualquer bairro, poderia ser o Espinheiro, Casa Forte. Quer dizer, Casa Forte eu não sei, poderia ser, talvez, mas ele já tem uma beleza pictórica que eu já me distanciaria um pouco. Eu acho interessante essa coisa de “pedra” que Setúbal tem, a proximidade do mar, que é bem livre… E aconteceu de eu já ter feito três filmes no meu edifício, no meu apartamento. Não sei, termina que todos eles é uma questão de produção, de facilidade de produção. Mas alguma análise, talvez, mais psicológica, alguma coisa que eu tenho com o lugar, que eu acho fotogênico. Mas eu diria que a versão oficial é que é por questão de produção, facilita muito. Você não pode usar o apartamento de ninguém durante muito tempo em uma filmagem, e então uso o meu, que é até um apartamento interessante visualmente.


E essa coisa de os personagens estarem sempre dentro de casa? São motivos diferentes, em “Recife Frio” provavelmente é por conta do clima, mas aí você mostra que quando eles escolhem sair, eles vão para o shopping. Nos outros dois, as pessoas estão no apartamento porque o personagem está passando por distúrbios, ou porque a dona de casa tem os eletrodomésticos para fazer tudo por ela. Existe alguma análise, alguma crítica, por trás disso?


Eu realmente acho que os filmes pegam os momentos em que as pessoas estão nas casas delas, como nós também temos momentos em que passamos horas nas nossas casas. Mas é verdade que a ação, as ações, são concentradas em momentos em que eles estão em casa. Eu não sei se saberia analisar isso.


Seria por conta desse retrato do espaço urbano abandonado, da desvalorização do espaço urbano, que você faz?


Acho que cada filme tem uma ideia que faz sentido. No “Recife Frio” as ruas estavam inóspitas e portando as pessoas estão em casa. Tem um vizinho que quando vê eu e Emilie [Lesclaux, esposa do diretor e produtora de seus filmes], ele quer trazer a gente de volta, de carro, porque “é muito perigoso”. E a gente quer voltar andando. E ele insiste que é muito perigoso e a gente: “obrigado, mas a gente quer voltar andando”. Aí ele começa a contar as últimas histórias que aconteceram na vizinhança: “você não soube do rapaz que…”. Então isso talvez bata com os filmes que eu quero fazer, as pessoas estão sempre tentando fugir, e acabam ficando presas dentro de casa. No caso temos o frio do Recife, em “Enjaulado” é a violência e “O Som ao Redor”, não sei…ele até sai muito pra rua.


Na verdade, eu falei de “Eletrodoméstica”…


Ah, “Eletrodoméstica” é aquela coisa: uma terça de manhã, mãe está com os filhos em casa, mãe dona de casa, ela tá em casa. No meio do filme ela desce e vai falar com o cara, mas não sai, chega até a grade, que é uma coisa bem simbólica. Acho que os filmes são sociologicamente corretos, digamos assim. Acho que eu nunca inventei nada, tirando a fantasia do “Recife Frio”, tudo ali é verdade, em termos de sociologia, e isso é uma coisa que eu me preocupo. É muito problemático você impor verdades que não existem a uma realidade, isso vem normalmente porque o cineasta tem uma visão política diferente da sua, ou porque ele é medíocre ou imbecil, não consegue se expressar. Fazer um retrato desse café e o cineasta trazer um diretor de arte, gastar uma fortuna para trocar a madeira “porque a madeira está feia, vamos botar uma branca aqui… Vamos trocar essas mesas aqui”. E aí ele faz outro café, “mas sim, a gente queria um retrato do Castigliani, para as pessoas reconhecerem nos cinemas”. E ele: “Ah, mas o cinema é outra coisa e eu estou com dinheiro, posso fazer outro café”. É só um exemplo, mas o cara vai filmar na rua à noite e diz que “só filmo se tiver um caminhão pipa, para molhar o asfalto e ficar mais brilhante”. Que porra é essa, cara? Filma do jeito que tá! (risos). Então é isso, acho que a minha preocupação é fazer retratos reais, de coisas reais, através do cinema, que é uma distorção da realidade. Mas tem uma margem aí, de tolerância.


Até mesmo para buscar uma identificação, não é?


Pra mim é essencial, buscar uma identificação! É essencial! Os filmes de Woody Allen são filmes de Woddy Allen. Mas até pouco tempo, porque fechou, você chegava lá na Rua 86 e estava lá o Elaine’s, que é um bar onde a primeira cena de “Manhattan” foi feita. E aí você entra no Elaine’s e parece que você está dentro do filme, mas não é, é o Elaine’s. Agora imagina ele chegar no Elaine’s em 1979 e dizer: “Ah, eu queria botar esse nome… Porque Elaine’s… Eu queria botar Helicóptero!”. Não, ele botou Elaine’s porque é o bar que ele ia mesmo e é massa isso. Aí o Elaine’s passa a fazer parte do universo de Woody Allen, que não é realidade, é “Woody Allen World”, não existe aquilo, é uma interpretação de Manhattan, Roma, ou seja lá onde ele esteja filmando. Por que ele é Woody Allen, ele “reprocessa”, mas é a realidade.



No começo dessa tua resposta, quando você lembrou da dona de casa que chega até o portão mas não o abre, eu lembrei de uma entrevista que você deu, onde você disse algo como “o medo é meu e eu faço dele o que eu quiser”, se referindo à sociedade do Recife.


É… Acho que as pessoas… Elas não percebem o quanto… Tem duas instâncias onde as pessoas percebem que tem medo: uma é externar uma preocupação pra alguém que não tem medo, e a pessoa quase manga da que tem medo. Tipo esse senhor, querendo levar a gente de carro, e a gente quase mangando dele, porque como é que pode alguém ter tanto medo? E no cinema, eu acho, também, no livro, na literatura, você vê a história e percebe os personagens com medo. Só que a gente vive com medo o tempo todo. Tipo: não sei se você vai sair daqui andando, quando acabar a entrevista, com a mochila, computador. Você tem que tomar certas medidas, e isso é medo. Se a gente estivesse em uma cidade da França eu diria que você não teria esse medo, porque se pode ficar em uma praça, com o Mac aberto, e não tem problema. Mas aqui você tem que evitar, então é medo, tudo é medo. Estamos condicionados a ter medo e mais uma vez, isso é fotogênico.


Dentro da identificação, que você mencionou anteriormente, eu percebo que você busca uma linguagem meio universal. Mas ao mesmo tempo são colocadas “piadas internas”, que atingem muito mais recifenses que outras pessoas. Existe uma busca por essa linguagem mais universal?


Não. Não… na verdade… a linguagem do cinema, pra mim, ela é universal. Mas acho também que você precisa fazer filmes com a textura do lugar onde eles foram feitos. Eu me dei conta disso na época do “Enjaulado”, quando eu estava procurando um nome. Eu estava procurando um título para o filme e aí eu tinha “Enjaulado” e o outro que eu queria era “Trancado em Setúbal”. E aí eu falei para vários amigos e a reação deles – que eu credito a um sentimento provinciano, acho que o pernambucano ainda é muito provinciano, acredito que muita gente aqui já não tem mais o pensamento provinciano mas obviamente que a grande maioria ainda é muito provinciana, e a gente ainda é província –, eles disseram: “mas ninguém sabe o que é Setúbal. ‘Trancado em Setúbal’? Não faz… Não é interessante, ninguém sabe o que é Setúbal”.


E aí eu fiquei naquela: “Poxa, mas os americanos, os franceses… ‘Lesdamesdu Bois de Bolougne’, todo mundo sabe o que é o Bolougne hoje por causa do filme do [Robert] Bresson, da literatura. Brooklin, Nova Iorque, por causa do cinema, todo mundo sabe o que é o Brooklin, que na verdade é uma espécie de, sei lá, de Olinda de Nova Iorque. Olinda é um lugar de Pernambuco, um lugar famoso. Tem uma peça do Neil Simon que é “Lost in Yonkers”. Yonkers? Yonkers é na Nova Jersei, um bairro da Nova Jersei, e eles não tem pudor em usar isso, eles usam porque estão falando deles mesmos, e a gente tem que fazer a mesma coisa. Eu diria que hoje Setúbal é bem mais conhecido por causa do cinema que eu fiz, do que era em 1997, quando eu estava procurando o nome desse filme. Então já houve uma mitificação desse elemento aí, através do próprio cinema.


Ontem, quando apresentei o filme [no Vivo Open Air, pré-estreia recifense, no dia 28 de novembro] e olhei aquela tela, que era imensa, eu lembrei que em 2003, eu acho, eu estava no Festival do Rio e vi “Amarelo Manga”, do Claudio Assis. E foi a primeira vez na história, na minha história, que eu vi o Recife em cinemascope. Porque até então essa imagem não existia, e ela não existia porque a gente era pobre, pobre de imagens de cinema. E quando eu vi o Recife em cinemascope pra mim foi marcante, “uou, a minha cidade em cinemascope!”. Que é um formato industrial, do grande cinema. E é importante a gente quebrar essa barreira, barreira do “oxe”, do provincianismo. Acho que a gente está quebrando aos poucos.


Em 1997 eu fui “gongado” porque estava querendo usar Setúbal no título de um filme, “porque ninguém sabe o que é Setúbal”. E em 2003 eu vi o primeiro filme pernambucano em cinemascope. Então hoje Setúbal já não é tão estranho assim e existem vários filmes pernambucanos em cinemascope, e que filmaram Recife em cinemascope, inclusive o meu. Então isso para mim é muito interessante, essa coisa da identidade. Eu odeio e não acredito em como alguém pode fazer um filme em lugar nenhum. Tipo: “onde se passa o filme?” e a pessoa responde “Ah não, é em lugar nenhum, é uma coisa assim, meio sem lugar nenhum”. Mas porque se faria uma besteira dessas? Porque você vai filmar no Derby e tirar todos os traços reconhecíveis do Derby, como placa de trânsito, orelhão, placas com carros do Recife. Pelo amor de deus, porque você vai fazer isso? É interessante ter uma identidade!


Outra coisa que eu vi, nos teste de “O Som ao Redor”, a quantidade de atores e atrizes que vieram fazer o teste e aí você vê a ficha e diz “nascido em Limoeiro, nascido no Recife, nascido em Olinda”. E aí a pessoa começa a falar e o sotaque é das cavernas, assim, sabe? Aquele sotaque em algum lugar entre o Galeão e o sul da Bahia, aquela coisa, sabe, assim? (risos). E você: e esse sotaque aí? O que é isso? (risos). É o sotaque que os atores acreditam que tem que ter, por causa da Globo, parará… Que porra é essa?! Universal? Universal é o caralho, é sotaque de aeromoça, sabe? (risos). Ai “pén”, é gongado, porque fala estranho.


Uma curiosidade despertada foi o modo como você trata a arquitetura nos filmes. Existia algum contado com a arquitetura, antes do cinema?


Eu não tenho nenhuma formação de arquiteto e não me considero nem um estudioso da arquitetura. Mas eu já tive uma namorada que era arquiteta, e o meu irmão, Múcio Jucá, e eles me passaram alguma coisa, da ideia de arquitetura. Mas eu também olho para os lugares e tenho a minha própria opinião sobre os lugares. Sou um observador amador de arquitetura, entro num lugar e digo: “pô, foi bem desenhado isso daqui, funciona”. Ou então: “que lugar horrível é esse?”. Então são reações pessoais minhas à ideia de arquitetura. Por exemplo, em “O Som ao Redor” tem um prédio muito feio onde a gente filmou e isso está no filme, o filme mostra isso, parece uma base de submarino soviética, não sei. É longo e hostil e… é muito estranho o prédio. Isso me causa um interesse, me desperta um interesse, eu acho fotogênico, acho interessante.


É como se, à medida em que a cidade fosse ficando mais feia, você fosse achando ela mais interessante.


Porque termina sendo, né? Termina sendo interessante. Tipo, eu estava agora em Nantes, que é uma cidade irmã do Recife, na verdade, tem o centro histórico, o rio, então você consegue entender porque são irmãs. Mas, por exemplo, eles tratam o rio como um rio mesmo, não como uma vergonha e um esgoto, que é como a gente trata o Capibaribe. As construções no Recife estão de costas para o rio, é impressionante isso. E a única coisa que está voltada pra o rio é o cano de esgoto. Em Nantes as margens do rio são jardins, são gramados. Aqui não há onde ficar. Tipo aqui [na Fundação Joaquim Nabuco do Derby], por exemplo: é um lugar massa, mas é só o estacionamento, não tem um esforço para lhe integrar ao rio. Não tem um respeito pela ideia do rio.




Originalmente publicado no União e Saudade

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